在著名的战争的艺术这篇受中国将军孙子教诲启发的文章大概写于公元前4世纪，战场被分为九种类型:分散的、容易的、挑战的、开放的、主要道路交叉的、危险的、困难的、封闭的、无望的。艺术领域似乎同时体现了所有这些。在维也纳的Winterpalais进行的展览不可避免地会让人想起委托建造这座建筑的历史和政治人物，萨伏伊的尤金王子，他在17世纪末是他那个时代最重要和最有影响力的军事人物之一，可以说在现代欧洲历史上也是如此。他的军事功绩的精神、表现和形象，以及他对当时地缘政治结构的影响，渗透在Winterpalais的相邻房间里。通常情况下，前卫文化运动，特别是当代艺术的动态和策略，都被隐喻地，有时几乎是矛盾地，与军事联系在一起，仿佛艺术作品及其传递的信息是在占领一块领土时采取军事行动，这块领土是由作品的表面定义的，它的行动和社会影响的更广泛和无形的领土。这种动态在斯特林·鲁比的作品中更加明显，其隐喻也更加明显。

他的作品使用、表现并同时有效地谴责侵略——一种强迫的、爆炸性的占领。使用最广泛的不同和多样化的技术，拼贴和解构来自非常不同的来源的图像，从形象到抽象，从无定形到现成的齿轮不断变化;物体之间比例的明显叠加;在设计和时尚领域的令人困惑的突袭就像一场全面的战争战略，所有的手段都被部署和指向了贪婪的当代艺术舞台。传统的艺术材料——从帆布到陶瓷，从铁到青铜——以一种被侵犯、受伤、飞溅的形象被攻击和炸毁的方式，让人想起攻击和破坏的毁灭性暴行。物体和建筑的理性和实用的几何结构被调整和目标，就像在轰炸和爆炸。在他的作品中，真实的人物形象，无论是出现的，暗示的，还是模拟的，总是变形的，擦伤的，抹去的，或压扁在污渍或纸浆中，或减少到身体或衣服的碎片，一种不自然的软弱。焊接铁棒或其他金属板的组装最终也揭示了拟人化的本质，其中垂直的部分提醒我们人体的本质，骨骼或营养不良的维度，而水平的部分则参考了肢体或肋骨的残缺、破碎和截断的维度。

贾科梅蒂人物的垂直性或布朗库西头部的水平俯卧位置，都表现在金属光谱建筑碎片在废墟城市或仍在开发的地区组装的精简和“郊区diy”美学中。在他的陶瓷作品中，最突出的是一件轮廓撕裂的凉鞋，五个脚趾的形状仿佛附着在上面，肉被剥掉，形状在材料中变成了化石。它似乎不是在陶瓷高炉中铸造的，而是在一场原子大屠杀中铸造的，被遗弃在大屠杀的某个地点，一个优雅和行动都被打断和折磨的格拉迪娃。在另一种陶瓷中，一个装有半圆形管的圆碗，盆地神学/曼德林试剂(2012)，正如标题所示，成为一个许愿容器，同时被曼德林试剂污染和保存;这种试剂可以通过特定的颜色范围来识别有毒物质和合成毒品(如摇头丸)的存在，因此与神学层面有了联系，灵感来自于这种物质的效果与巴洛克圣徒的摇头丸之间的联系。一种化学和符号的变形，就像在拼贴画中一样，也像在语言中一样，通过图像的破坏性和累积的碎片化，形成了一个短路，也是可塑的。

事实上，似乎渗透了斯特林·鲁比的全部作品的是拼贴和它的迷失方向和永恒的矛盾心理的潜力。他接管了材料，技术，图像和古董觉得例如成语和黑话、静态平衡、力的比率和结构模型，然后推翻它们的意义和外观，以形成全新的、独立的视觉集合和装置，但同时又故意用它们起源的残余物和碎片填充它们，执行André布雷顿所描述的物体的全面旋转，偏离它们的目的，使它们被考虑到，事实上，由于可能对其先前的预期用途产生怀疑。这一过程中的典型例子是尺度这是一种可以将物体从其质量和重量中肢解并释放出来，将其悬挂在天花板上的移动装置。就像亚历山大·考尔德(Alexander Calder)的手机一样，它们在移动时不断重新定义周围的空间;就像古董觉得在尺度罗伯特·劳森伯格的作品中，它们通过吸引人的五颜六色的包装呈现出一种画面感量表(5415)S.R. CLOR(2015)，在参考非正式或抽象表现主义传统的真实和绘画对象之间的边界，通过平纹织裤的飞溅。

去年，鲁比在巴黎的一个大型展览上展出了另一个系列作品，他将一艘退役的美国海军潜艇的部件进行了拆分和重新组装，这艘潜艇是在他洛杉矶工作室附近的一个废料场偶然发现的。以前的大型战争机器变成了一种混合体，变成了一种金属cadavre exquis在巨大的机械部件的拼贴中，重新定位和解码了它先前预定使用的邪恶和令人不安的战争目的，变成了一种几乎是戏谑的纪念性质的目的，在单一的机器中，它强调了艺术行为在重新调整历史因素方面的颠覆性潜力。林心如近年来在Winterpalais的房间里安装的大挂毯也是沿着同样的路线移动的，就像17世纪为尤金王子建造的宫殿一样，挂着佛兰德挂毯，经常庆祝过去和现在的战斗和军事胜利。这些作品彻底颠覆了战争的庆祝和奉献意图，解构和解码了战争修辞，同时通过使用明显指向当代战争的视觉结构更新了它的意象。

美国国旗的颜色或标志，或近几十年来被美国入侵的国家的国旗，或他工作室地板的纹理，重建和暗示了一架军用无人机拍摄的沙漠地区的鸟瞰图。后者通过媒体的不断重复有力地进入集体形象，而且不仅从军事角度，而且从伦理和政治立场来看，它可能是国际冲突近代史上最具创新性、革命性和争议性的因素。正如让·鲍德里亚在第一次海湾战争(1991年)中已经意识到的那样，所有到达媒体的冲突图像都是由美国军事指挥部直接控制的预警机雷达和间谍卫星生成的;因此，它们无法由独立来源进行核查，实际上是经过筛选和构建的。这些同样的技术最终通过已经成为日常使用一部分的应用程序进入我们的生活，比如GPS或谷歌Earth，然后反过来再现和代表了同样的无所不在的美学，同样的潜在和事实控制的伦理问题和军事无人机的纪律，Ruby在他的墙上悬挂中使用了这些。20世纪60年代的艺术家对登月或太空征服的创作迷恋，在第二个千年中转变为对个人超控制的焦虑和对新飞行技术的超现实感的焦虑。尽管新飞行技术比人眼强大得多，但它们产生的图像的分辨率却限制了感知能力。鲁比通过艺术的观感能力，在拼贴画中突出了这些问题，不仅仅是收集和重组图像，还包括图像所代表的问题和矛盾，维持和再现了现实世界的碎片化和媒介世界的碎片化的矛盾心理。

Ruby为虚拟的、在任何情况下总是由电子设备中介的图像提供了形状和实体。身体和触觉的主题渗透到另一个系列的作品中，这在著名的林心如的作品中至关重要软雕塑。巨大的拟人化的人物铺设图(2013)可能是在这种背景下最有代表性的，一种巨大的细长靠垫，在飞机和一个没有四肢的人之间，被缠绕着，或者不如说被囚禁着，像一具埃及木乃伊，穿着参考美国国旗图案的织物。它就像一把过度生长的玩具枪，让我们对冲突的感知达到了惊人的水平，与那些真正遭受轰炸的人形成了鲜明对比。其他数据都是长着大触须的拟人化的生物，他们的光滑和柔软在他们邪恶的比例中剥落，在他们的尸体和防腐的位置上，假定的安全和假定的舒适，一个矛盾的僵硬的尸体肌肉僵硬与柔软的材料相矛盾。

相反，板材的聚氨酯和胶木的徒(绝对蔑视绝对宁静的缩写)模仿不朽的不朽的质量，大理石的象形和权威，同时给人一种不稳定和不稳定的感觉，这也得益于形成整体的两个块的离轴重叠。就像Ruby所有的作品一样，这种刻意的错位，让不确定的东西变得确定，让确定的东西变得不确定，让熟悉的东西变得矛盾，让熟悉的东西变得矛盾，让虚构的东西变得可能，让虚假的东西变得可以被证实。