南希·鲁宾斯(Nancy Rubins)在托班加峡谷(Topanga Canyon)的一块广阔的台地上，长满了灌木和橡树，像大象一样，层层叠叠我们的朋友流体金属(2014)坐落在一个巨大的混凝土平台上。在西21街的高古轩(Gagosian)首次展出时，这幅作品从白色墙壁向外起伏，抓住并伸展到空间中，同时似乎坍塌了宽敞画廊的天花板和地面。在鲁宾斯位于加州的工作室里，铁锈和油漆、旋转木马的腿和卡通海龟的微笑的碰撞，在炎热的淡蓝色天空和起伏的地形中扭曲和冲击。在户外，沉重的底座被充分展示出来(在画廊里，底座会藏在墙后面)，我们的朋友流体金属充分揭示了它的机制。通过鲁宾斯久经考验的方法，用张力索来装配她的物品，它们的集群建立在一个t形杆系统上，这些t形杆像中央手臂上的树枝一样突出，这件作品是一幅由盘绕的金属、刺穿的四肢和头部组成的密集拼贴画，所有这些都指向山和树。

我们的朋友流体金属和它较小的配套作品标志着鲁宾斯的离开，多年来她主要致力于她的一系列令人生畏的悬浮独木舟。这些新雕塑由退役的游乐场设备组成——弹跳火箭和使用多年、生锈、重新粉刷的卡通动物——一开始对鲁宾斯来说具有挑战性。他们在这处房产上呆了两年，直到她觉得准备好部署他们。认识到它们的“客体性是不可逆转的”，她最终穿透了她所谓的“流行客体性”，看到它们的材料本身正处于生命周期的关键时刻。她早期雕塑中飞机部件所使用的厚铝在这里也很明显，仿佛是从战后的废金属堆中恢复过来的，在运动场建设的浪潮中焕发了生机，然后在大约70年后被丢弃为垃圾。以考古学家的眼光，鲁宾斯看到了每一种带有时间印记的形式，它们正站在铝被再次熔化之前被废弃和抛弃的门槛上。有了这种对材料的潜力——对它表面所承载的历史的关注，艺术家将每一件作品构建为形式、颜色和线条的密集组合，使操场上的人物开始消失在庞大的整体中。

如果鲁宾斯看到了她的飞机和游乐场之间的历史联系，那么我们的朋友系列代表了她更大的实践，不同的作品不仅共存，而且被绑定在连续的系统中。这种相互联系——似乎触及了她作品的方方面面——在工作室内外都能看到。今年夏天，在工作室大楼里，我看到多个正在进行的项目共用一个空间:那些规模可观、精心完成的项目单色设计稿;在木材或环氧树脂渲染的对象研究;还有一串串桌子，上面放着一大堆石墨画。工作室的两侧是装载机门，偶尔有微风吹进来，把里面比较脆弱的物品吹得沙沙作响。在整个庄园里，老作品和新作品散落在一起，还有艺术家已故丈夫克里斯·伯顿(Chris Burden)的一些雕塑的遗迹。除了鲁宾斯和伯顿各自的工作室建筑，起伏的土地上点缀着混凝土垫，索具电枢，棚子，以及类似的东西，这些都是建造鲁宾斯特色规模的大型工程所必需的。

在台地上，人们可以通过建筑和雕塑的扩展以及土地的不断变化来想象时间的印记。这些引人注目的远景，以及支撑鲁宾斯实践的机器，共同暗示了一个花了几十年建立起来的生态系统，它仍然是她生活和工作的基础。这处房产是一个30年的工程。伯顿于1981年购买了这块土地;1984年，他和鲁宾斯开始住在那里，一直露营到1988年房子完工。随着他们在这片土地上增加新的地块，他们最终修建了一条道路，铺设了电线和电话线。当他们从帐篷搬到房子里后，工作室的空间开始成型。如今，曾经点缀在山坡上的牛油果果园已经大部分被橡树所取代。鲁宾斯目睹了橡树的生长，从它们的发芽，到它们变成了零散但郁郁葱葱的森林。当她的三只狗在山上和仙人掌周围狂奔时，她告诉我，每个季节在防火准备方面都付出了巨大的努力，或许还有潜在的焦虑。

在伯登买下这块地之前，托班加峡谷已经被定位为一种放荡不羁的地方。由尼尔·杨到托马斯·柯拉格森·博伊尔等人物渲染，描述持续:托班加被称为洛杉矶的一个孤立的撤退，是作家、音乐家和艺术家最喜欢的避难所。乔治·赫尔姆斯(George Herms)和华莱士·伯曼(Wallace Berman)是这里更有传奇色彩的居民，几代艺术家(尤其是玛丽·科斯(Mary Corse)，她最初把伯顿介绍到托班加)继续在那里生活和工作。鲁宾斯见证了托班加的这段历史——人们可以看到，她和伯顿一起耕耘了这么多年的土地是如何成为塑造她作品的强大力量的。

最近，鲁宾斯的工作室里出现了一种新的物品，这也是鲁宾斯最近关注的焦点。据她说，她的金属垃圾长期供应商，她称之为霍夫曼先生，有一天坦率地对她说，“想要些猪吗?”几十年来，霍夫曼一直是她的飞机零件、独木舟和游乐场动物的主要来源。他最近拥有了一个由青铜和铸铁制成的猪、长颈鹿、鹳、乌龟、狼和其他野生和家养的动物组成的世界。动物园里的动物现在聚集在通向鲁宾斯工作室的长长的车道上，好像在排队进入她的方舟。将这些动物拟人化是很容易的——这种现成的拟人法使它们的客体性成为鲁宾斯着迷的问题。正如她在操场上使用的设备一样，她热衷于探索将这种特定的形象抽象成新的雕塑形式的方法。在开始创作一个雕塑时，她先用粘土塑造每个人物，然后用金属丝和环氧树脂粗略地制作，以马格特的形式探索雕塑的可能性。今年夏天，在工作室里，红粘土制作的驼鹿、水牛和大角羊，旁边是一堆环氧树脂制作的其他动物模型，旁边是雕塑本身的比例模型。

今年夏天，鲁宾斯在户外制作了其中三件雕塑，为即将举行的展览做准备。每件作品的建造都是一项复杂的工作，包括一个由工作室助理和工程师组成的专注团队，他们不仅建造这些作品，还帮助鲁宾斯进行后勤工作，比如把雕塑从托班加最近浇筑的混凝土平台运到峡谷的主要道路，沿着弯道蜿蜒而下，最后到达最终目的地。这个新项目是鲁宾迄今为止最沉重的项目;每件物品(也就是每只动物)的重量都超过以往任何一件单独的雕塑。然而，对鲁宾斯来说，保持自发性的可能性仍然至关重要。她的手可能最明显地体现在她对关键的正式决定和细节的关注上(头在这里，电缆在这里，底座在那里)，就在索具本身的时刻。在她的过程中，这种明显的矛盾——既是精心设计的，又是高度即兴的——是什么让这些伸缩的雕塑看起来既像是精心设计的(它们确实是)，同时又奇妙地受到自身动力的推动。

虽然鲁宾斯热衷于她的材料的时间性质和条件，但她同样投入于雕塑实践中可用的绘画可能性。第一次接触霍夫曼的动物物品时，她就被它们明显的接缝和廉价的邦多焊接所打动——这种不完美提供了有希望的形式可能性，因为成品中的不一致开始拥有自己的能量。在一件新雕塑中，一只巨大的乌龟的背部斜躺在地上一个方形的混凝土基座上。在它的顶部，一个被扣在一起的动物园向着天空向上和向外堆叠。你可以看到斑马蹄子表面的拉丝和焊接，或者一只鹳的底座，它的脖子被紧紧地埋在底座上的密实的填充物中。在这里，绳索可以被解读为一种对动物的暴力束缚，刺穿并堵住它们的口鼻、蹄子和四肢。将这些四肢和躯干拉紧的张拉整体揭示了一种线的特性——一种复杂的空间绘图——为这些狂喜的野兽提供了一种天文图表。然而，构图的密度再一次让位于形式的压缩，进一步是色彩和线条、表面和深度的动态相互作用。生物本身，扭动和爬上太空，提供了强有力的手势表达。

如果说鲁宾斯的雕塑展示了一种材料的密度，那么他的绘画几乎就是这种冲动的纯粹实践。她将纸上的标记描述为能量的集合:每个标记都为整体的表达服务，每张纸都为最终在墙上的装置服务。几十年来，这位艺术家的石墨绘画一直是她实践的关键贯穿线，甚至体现在它们占据她工作室空间的方式上。旁边是一排排整洁的环氧树脂动物，还有她早些时候完成的较大的小模型单色这里有一系列铺满石墨片的桌子。在建筑的一个角落里，一张复杂的图画网贴在墙上，在各种折痕和接缝处向空间倾斜。鲁宾斯一直把这件作品当作一种雕塑形式，一种微妙地附着在建筑上的身体。正如她巧妙地忽略了让她的纪念雕塑处于紧张状态的内在矛盾一样，在这里，她既避开了纸张的脆弱，也避开了密集的石墨标记的沉重印象，碰撞了雕塑的边界，并将其凝聚在一起。

就像她对土地的关注一样，鲁宾斯的方法既是长期的、研究的，又是即兴的，从根本上来说是合作的，但也非常个人化。长期以来，她的工作和她谈论工作的方式似乎一直受到地质和宇宙与物质和时间的关系的影响。在加州大学戴维斯分校(University of California, Davis)的日子里，鲁宾斯探索了粘土的可能性，她谈到了陶瓷在其内部保存时间的能力;但一件似乎能消磨时间的成品陶瓷制品，最终却对她毫无兴趣。相反，对她来说，有价值的是一个物体传递一种地质地层的能力，它存在于地球上的时间的证据。

鲁宾斯在选择材料时，考虑了这些金属——以及我们自己——是如何与土地经历时间的，我们是如何发现时间的印记并开始承认它的。在她看到的牛油果果园逐渐凋落的地方，她也见证了如今有二三十年树龄的橡树的生长——就像峡谷的台面让她清楚地看到它的年代一样，她希望她的雕塑能够携带和传达类似的时间层次的痕迹，金属承载着史前和潜在的命运。当这些动物走出地球，对抗自身强大的引力时，就像史前化石发现地表一样，它们也会向上和向外冲向大气，仿佛伸展到一个蒸发的终点。