就在去年春天的这个时候，斯坦利·惠特尼和我开始见面交谈。我想用“偶尔紧张”来形容我们随后在过渡期间的聊天。我这么说的意思是，我们似乎都渴望真正谈论他的作品——与之斗争，而不是简单地给它贴上标签——同时也都希望不要太把自己当回事。

以下是一本书的节选，斯坦利·惠特尼(Lund Humphries, 2020年)，在最初的会议中首次形成。可以说，斯坦利的职业生涯也是一种看待世界的特定方式的论证，这种方式在今天显得比以往任何时候都重要。更有理由强调画家在罗马的岁月，这标志着他的实践的一个关键转折点。事实上，在斯坦利的职业生涯中，没有比他在1992年访问不朽之城更大的分水岭了。那么，看看下面这些关于那个时代的简短注释:介绍一位处于危机中的艺术家和一位取得胜利的艺术家。

彩条仍然是惠特尼的重要画作之一。从1997年开始，它停留在惠特尼后期成熟的大致中点，在20世纪80年代的爆发点之间，比如十六岁的歌曲(1984)，以及2010年代的纪念油画，如晚上咖啡馆(2017)。这时，那些标志性的水平寄存器终于出现了，这一策略稳定了图像平面，同时避免了像网格这样的东西及其强制的精度。惠特尼还打磨了他已经充满活力的笔触:这里涂抹和条纹，那里轻划和斜杠。现在他的颜色变淡了，混合了，涂抹了，就像靠近顶部的玫瑰粉色和黄色斑点块彩条或靠近底部的天蓝色和孔雀石绿色块。这感觉不像是在画画，而是在铺水。惠特尼的手势在形状中创造出形状，尽管在某种程度上与他早期的着色场不同。反过来，我们应该记住惠特尼自己是如何描述这种转变的:“联系，而不是层次。”¹

像这样的画作标志着20世纪90年代末惠特尼的圆形造型消失了。甜甜的小彩色饺子十六岁的歌曲在整个20世纪90年代初，这一问题一直存在。如今惠特尼最为人所知的形式安排——直角的海洋——很快就主导了这位画家的创作。如果没有别的，这个正在进行的项目展示了一种真正的挑剔，以及对劳动力的渴望。作为浸礼会教徒的孩子，惠特尼可能已经脱离了父母的信仰，但他无法脱离他们的新教职业道德，这种实践中有一种近乎科学的精神——一种严格而有纪律的东西。想想看，花35年时间研究一种结构布局需要多大的耐力，而且还在不断增加(几何结构可能发生了变化，但地理结构可以说是不变的)。当然，这样的奉献是有先例的，最著名的可能是老包豪斯迈斯特约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers)，他用他的史诗系列创作了一个几乎难以想象的色彩关系档案向广场致敬(1950 - 76)。评论家罗伯特·斯托尔(Robert Storr)在他的文章《他所看到的声音》(The Sound他所看到的声音)中娴熟地梳理了两人之间的联系:

值得一提的是，惠特尼曾就读于耶鲁大学艺术学院，在黑山学院(Black Mountain College)任教后，约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers)担任该项目的总主任。在这个职位上，阿尔伯斯对包豪斯教学法进行了经验的测试和改进，最重要的可能是在教授艺术家关于色彩的方法上。他的方法的关键是强调一个给定的色调从来都不是绝对的和不可改变的，而是总是与其他色调相联系的东西，任何颜色组合之间的视觉互动都会改变它们——暗淡的红色在被较暗的色调包围时变得明亮，或者明亮的黄色在嵌入更饱和的黄色时变得柔和。²

斯托尔是对的。就像之前的阿尔伯斯一样，惠特尼不厚此薄彼。两位艺术家都是一视同仁的色彩爱好者。在调色板方面，他们都是色系恋者——真正的多角恋画家。在这两种情况下，一种简单的格式——德国人用三个嵌套的方块，美国人用一堆连接的方块——提供了足够终生探究的原始材料。但是，当阿尔伯斯思考颜色的相互作用时，我们将看到，惠特尼更加关注颜色的空间，如果不是它的质量的话。在这方面，正是乔治·莫兰迪(Giorgio Morandi)的密集系列，而不是阿尔伯斯(Albers)的系列，与惠特尼后来的作品最为契合。这位意大利现代主义画家探索了一种沉重或厚重的绘画的美学和哲学深度。这个想法支撑了他几十年。一直以来，惠特尼的作品都是现象性的而非视觉性的，它即将做出自己的、明确的建筑转变。

颜色能体现建筑风格吗?也就是说，在我们对颜色的概念中，有空间吗?如果我们能像惠特尼所说的那样，“在色彩中寻找空间，而不是在空间中寻找色彩”，这意味着什么?^3.

十六岁的歌曲为惠特尼后来的作品开创了重要的先例，比如无标题的1992股。旋转着的彩色苦行僧，仿佛可以随意飘浮十六岁的歌曲，现在排列成松散的行(更像堆栈)。注意水滴。注意细细的油顺着亚麻布流下来，有些甚至从底部的担架上滴下来。走近画布，你会看到被洗净的颜料的支流，稀释到极限。这里的调色板是深色的，夹杂着荧光色的镜头，这是不典型的，但对惠特尼来说也不是没听说过，她对各种颜色的安排都很感兴趣。在每个颜色堆叠松散的形状充满了华丽的绘画笔触，创造一个松散的孵化或漫游线。就像这两幅画一样，他们的两年，1984年和1992年，形成了惠特尼职业生涯的一个连续体。第一次把他带到了美国西部;第二个把他带到罗马;两者都把他带到了太空。 In retrospect, Whitney sees the connection:

但十六岁的歌曲在美国，那是重要的一年，因为我在全国旅行了很多次，穿越了风景，坐在了伟大的景点. . . .是的，西南部，四角，德切利峡谷，大峡谷，纪念碑谷…所有西部的圣地…荒地……北达科塔州。我们和玛丽娜(斯坦利的妻子、画家同行)一起去了所有这些地方。我在伯克利和斯坦福教了几个学期。我们玩得很开心。那种风景真的影响了我。那种空间的开阔，那种光. . . . I really think of it as an American kind of space. A big open space. But it was all about landscape and I didn’t want it to be landscapes, I wanted it to be space. So I was still looking for my paintings, asking, like . . . “What are my paintings?,” looking at everything I could wondering “Where am I in this mix?” And then I went to Rome, and that’s when architecture came in.⁴

这不是巧合无标题的是惠特尼搬到意大利的同一年画的。首先，从美国西部搬到永恒之城，就是从居住在一个以壮丽风景为特征的地区，到居住在一个以壮丽风景画为特征的土地。虽然可以说是北方文艺复兴时期的画家最先到达那里，但整个西方山水画传统的起源也同样植根于意大利。从亚利桑那州的切利峡谷(Canyon de Chelly)出发，还有什么地方比万神殿(Pantheon)和广场(Forum)更适合思考空间问题呢?神殿和广场周围环绕着那些可爱的Cinquecento肖像，上面是坐着的朝臣，他们的肩膀上总是有一扇窗户，向一个更大的世界敞开——这是五个世纪前的一种新构想，让更多的空间进入画面平面。这些作品并没有被惠特尼注意到，但真正吸引他的是罗马的建筑——它们的根基和规模让人想起美国西部的地质构造。“看看罗马所有的建筑，”他回忆道，“真的被罗马斗兽场和那些伟大的纪念碑所震撼，这真的开始影响我的工作。”⁵

的确如此。在那不勒斯的国家考古博物馆(Museo Archeologico Nazionale)，一个无与伦比的古代艺术宝库，惠特尼遇到了著名的Boscoreale壁画。想想这些壁画对当时痴迷于古罗马空间和建筑的艺术家意味着什么。也许是现存的罗马第二风格壁画中最好的例子，像那些来自博斯克雷埃尔别墅的嵌板是人类文化的瑰宝。在其中一幅壁画中，一对有凹槽的圆柱两侧是内饰有离子柱头的光滑圆柱。壁画的鲜红色已经褪色，但想象一下，这个房间被维苏威火山喷发的火山灰填满，埋葬和保存着这些公元79年的作品，直到1977年被发现。仔细注意分隔这个虚幻空间的窄窄的条纹或门框，这个空间本身充满了各种各样的错视画装置，比如柱子，枝形吊灯上有带翅膀的推托式神，还有一排小雕像支撑着一个虚幻的架子，就像微型的女像柱。这位庞贝艺术家巧妙地平衡了色彩，将自己限制在一些柔和的灰蓝色、一种甜美的粉彩红色和一种温暖的脏黄色。

遇到Boscoreale和遇到罗马斗兽场是不同的:惠特尼看到的是古罗马建筑的一个幸存元素，它本身就是由古罗马建筑的错视画组成的——一种仿古空间的画面画。就像在他之前的许多学者、作家和艺术家一样，Boscoreale进入了惠特尼的脑海，并不会离开(惠特尼的成熟格式，包括画中画，形成了另一种mise en abyme)。此外,无标题的惠特尼承认，1992年的《威尼斯威尼斯》是对Boscoreale的惊人翻译，无论是对空间的复杂概念，还是微咸的米色色调。⁶顺便说一句，莫兰迪也在绘画中创造了自己的建筑空间，难道这些壁画不是他的灵感来源吗?

我们如何区分空间和场?场允许颜色作为一个概念存在，而空间允许颜色作为一个物体存在，这难道不是真的吗?这些都是斯坦利喜欢问的美学问题，无论是对他绘画的观众，还是对他工作室的参观者。事实上，他对彩色空间的独特构想——一种与空间色彩相反的东西——推动了他30多年的工作。无论如何，每当他在自己的意大利工作室工作时，这种感觉似乎就会放大，他每年都在那里避暑，在那里他可以沉浸在意大利本土建筑中。

搬到罗马对惠特尼来说至关重要，但他在国外的生活还有一个惊喜。“最后一块拼图不是罗马，”惠特尼说。“那是埃及。”⁷罗马和吉萨之间的空间就是两者之间的空间无标题的1992年彩条五年后。可以肯定的是，这种变化在视觉上是显而易见的:惠特尼在迈拉薄膜上的墨迹线条上所运用的神韵，现在也运用在了色块上。从20世纪60年代末到70年代初，惠特尼的早期作品代表了这位更年轻的艺术家在美学上的又一次彻底突破:在菲利普·古斯顿(Philip Guston)的影响下，惠特尼在这些年深入到线条和绘画领域。Mylars由高能水墨线条和应用于合成透明介质的场组成。二十年后，那些气势磅礴、毫不退缩的线条再次出现，只是现在它们表达出了更为整齐的几何图形(比如彩条)．还要注意我们发现的离散形式之间的空隙无标题的被挤出来了吗彩条．这些新形式，都是松散的长方形，紧挨在一起，一排排的整齐程度不亚于Boscoreale的错视画册。这种转变包括逐渐填充，理解在画布上以越来越大的密度涂满颜色并不一定会扼杀绘画。

当我们读到后来的作品时，比如晚上咖啡馆或者是令人陶醉的美丽Homa罗马从同一年(或者，就此而言，家罗马2018年)，这种高密度化已经取得进展。然而，这些作品仍然不会让人感到窒息或过度满足，而是沐浴在强大的色彩之中。所有这一切，反过来，不是回到那不勒斯，而是回到吉萨，1994年，惠特尼和他的伙伴亚当斯去那里参观了金字塔。惠特尼说，这就是他有信心迈出最后一步的原因:

我开始告诉自己，我一定要去埃及，因为在万神殿前，我被柱子的尺寸惊呆了，而在埃及，我知道规模会更令人印象深刻. . . .我真的觉得我必须去那里. . . .当我到了那里，我意识到我可以把所有的颜色放在一起，而不失去空气:我意识到空间是在颜色中。从那时起，我开始创作我的成熟画作。1993年,1994年。我去了那里，然后我就说"明白了"密度是最后一块拼图。⁸

我能理解惠特尼是如何站在大金字塔的底部，看着这座堆积成山的石块，思考质量、密度和各种堆砌操作的。他意识到，不再需要给画布通风了。就像他说的，空气已经变成那种颜色了。此外，如果这堆重得难以想象的石头还能有一种轻盈的感觉——如果它几乎能漂浮在地平线上，在地中海阳光的映衬下——那么他的画当然也能承受沉重的负荷。那么，在大金字塔和像Homa罗马一种温柔的宏大，一种尽管物体的大小和力量都能表现出来的温柔。借用加斯东·巴舍拉的名言，我们可以称它为“亲密的无边”。⁹这难道不就是在人们认为不存在的地方找到空间的意义吗?