像美国电影的所有时期一样，20世纪60年代和70年代的新好莱坞(New Hollywood)时代是一场从大制片公司转向独立电影人的运动，当时的主角是男性。但雪莉·克拉克(Shirley Clarke)，一位纽约电影人，她的作品是许多新好莱坞导演的先驱和灵感，她认为作为一个女性既是一种优势，也是一种障碍:“这让我可以做一些可能不会引起注意的事情，除非我是少数几个拍电影的女性之一，”她在《纽约时报》的一次采访中说后像1983年出版的杂志。“我一直知道这样做会有好处，直到我达到了一个非常奇怪的境界。只要我不是真的要接手，一切都很好。”就像她对待很多事情一样，克拉克看到了两种观点。

新好莱坞时代或美国新浪潮的导演们喜欢亲密的电影制作。他们受到法国电影verité风格的启发，法国电影在对话、场景和表演上力求现实主义。由于这种对电影“真实”的迷恋，verité电影经常将电影制作过程作为其现实主义的一部分，向观众承认，如果不承认其编造的元素，电影中就不可能有真正的现实主义。

克拉克同样痴迷于电影中真实与虚构之间可疑的界限。她与人共同创立了电影人合作组织(电影人合作组织)，该组织通过为纽约的电影发行筹集资金，帮助诞生了一代独立电影人。她在20世纪60年代拍摄了四部故事片，其中一部是1963年拍摄的关于诗人罗伯特·弗罗斯特(Robert Frost)的纪录片，获得了奥斯卡最佳纪录片长片奖。这是她在那个年代的另外三部电影连接(1961),凉爽的世界(1964)和杰森画像(1967)——这是她在艺术和政治上独特的清晰视角的最鲜明表现。里程碑电影公司对这些作品的修复使新观众得以体验克拉克对真理本质的杰出研究(其中大部分现在可以在标准频道观看)，它们的文化影响在60年后仍然产生强烈的共鸣。

被评论家理查德·布罗迪(Richard Brody)称为“创造性非虚构电影的主要发明者之一”的克拉克，在20世纪50年代开始用一台16毫米摄影机拍电影，这是她的丈夫伯特·克拉克(Bert Clarke)送给她的结婚礼物。她早期的电影如Bridges-Go-Round 1而且2(1958)就像是用相机进行的实验，探索色彩、重叠构图和运动。她还拍摄了舞蹈短片(她的艺术生涯始于舞蹈，师从玛莎·格雷厄姆)，由她的同龄人安娜·索科洛和丹尼尔·纳格林编舞。

在短片中在阳光下跳舞例如，纳格林在一个光秃秃的舞台上做准备，用钢琴当芭蕾舞杠热身，脱掉衬衫，准备在空无一人的礼堂里表演。克拉克将纳格林在舞台上的表演与他在广阔的海滩上跳舞的景色穿插在一起，将舞台上朴实的现实与他在跳舞时想象的场景并列在一起。在另一部舞蹈电影中，斗牛(1955)，斗牛士和他们的公牛跳舞的静态图像过渡到索科洛的镜头，她的头发向后梳成一个紧发髻，在空白的背景下表演。她的动作让人想起斗牛士的手势，克拉克在正式装帧的舞者和观看斗牛的人群镜头之间切换。克拉克的电影制作敏感度在这些舞蹈电影中被播下种子;一个在镜头前跳舞的人是风格化的，也是真实的，在一种高度表演的状态下，基于他们的手势的简单性，他们的身体在时间和空间上的限制，以及他们通过舞蹈召唤出的想象空间。

连接这是克拉克的第一部长篇电影，也是她第一部直接涉及种族问题的电影，这个主题贯穿了她的作品。影片讲述的是一群黑人爵士音乐家在一间破旧的阁楼里等待他们的经销商，由克拉克富有创意和浪漫的搭档卡尔·李饰演，导演和摄影师将他们拍摄成一部纪录片。改编自杰克·盖尔伯的同名戏剧，连接允许克拉克虚构自己的拍摄过程，让演员扮演导演的角色来指导他的拍摄对象。这位导演(威廉·雷德菲尔德饰)说:“窥探别人的生活是很肮脏的。”摄像机也不是演员和观众之间的单向镜子，而是一扇窗户。“你想听什么?”其中一个瘾君子直接对着镜头问。“我们是一个小气、痛苦、自我毁灭的缩影?这才是你想听的。”

这两个连接而且凉爽的世界——这部电影坦率地描述了警察对哈莱姆区黑人社区的暴行——显示了克拉克的兴趣，他想让观众与电影模糊真实和虚构的力量串通一气，并展示了这种模糊是如何与偏见和种族偏见紧密联系在一起的。克拉克直言不讳地表示，她认为种族不平等是美国(乃至全世界)最紧迫的社会问题。她希望她的电影能改变人们的想法，激发人们的支持，但她的电影只触及了一小部分已经皈依的前卫人士，这让她感到矛盾。她坚持认为，她的政治理想要求无视那些可能会鼓励更多人观看的死记硬背的电影形式;这也是她偏爱的艺术感性。在纪录片中罗马在燃烧(1970)，在克拉克接受关于她的电影的采访时，她说，“我有点害怕，我认为，是肤浅的，是处理广泛的clichés一些东西。为了避免这种情况，我倾向于间接地看待它。”

她60年代的最后一部电影，杰森画像在曼哈顿切尔西酒店的一个晚上拍摄的，是她的杰作。影片一开始，一个戴着可乐瓶眼镜的黑人男子直勾勾地盯着镜头，又透过镜头盯着观众。他介绍自己叫Jason Holliday，用一种更俏皮的语气重复了介绍，然后第三次介绍自己叫Aaron Payne。这是因为他在旧金山改了名字，“以适应我的个性”:“杰森·霍利迪是在旧金山被创造出来的，而旧金山是一个被创造出来的地方。”

这部纪录片的非凡之处在于，它可能是第一部以黑人同性恋为中心的电影。更重要的是，这让他能够以自己的方式展现自己。霍利戴是一名表演者，或者立志成为一名表演者;尽管他的朋友们愿意资助他，但他长期以来想要在夜总会开始自己的表演的野心仍然是一个白日梦。和克拉克一样，杰森鼓励真实和虚构之间的一种有趣的关系。当他开始对着克拉克的镜头独白时(克拉克说她以前听霍利戴表演过“一百次”)，他从躺椅上站起来，手里拿着一杯苏格兰威士忌，就像在喜剧俱乐部的舞台上站着一样。经过镜头的精心编排连接而且凉爽的世界克拉克将这部电影称为演员和镜头之间的“芭蕾”，她想要解放自己，专注于人类心灵的舞蹈。一台相机将霍利迪的镜头拉近到特写，然后拉近到捕捉他全身的关节。克拉克说，镜头的选择是由她与霍利迪的节奏协调，“与他一起呼吸。”他絮絮叨叨地讲述了自己在赖克斯岛的经历，以及为住宅区的白人做女佣的经历。他模仿梅·韦斯特和凯瑟琳·赫本。他醉醺醺的遣词造句，一部分是讽刺天才，一部分是口误:“我吃了昂贵的苦头……我的意思是，前任十个或者“我曾经爱过一次，很多次。”

影片以这种方式展开了近90分钟，曲折而重复，但引人入胜。然后克拉克和在镜头后协助克拉克的李把矛头指向霍利迪，指责他撒谎，并强迫他说实话。霍利迪的回应变得越来越引人注目。起初，他抗拒;然后他突然大哭起来，好像崩溃了一样。然后，当李再次要求他放弃表演，说出真相时，眼泪突然停止了，霍利迪看着克拉克，又透过镜头看着观众，流露出反抗的神情。对霍利迪来说，表演是一种武器，用来对付那些把他当作他者的人，那些认为他的真相必须符合他们的看法的人。影片结束时，他说:“现在除了我自己，谁都管不了。没什么可说的了。”一个完美的节拍结束了，然而克拉克离开了镜头，霍利戴表演了一次大转变，阻力再次转向愉快的合作。 “Oh, that was beautiful,” he says as the camera loses focus. “I’m happy about the whole thing.”

许多评论家质疑克拉克是否在电影中利用了杰森，但这个问题只是触及了这部作品动态的表面。克拉克提出了一个困境，完美地揭示了纪录片中存在的力量的三角关系:主体及其代理;文档记录者，带着他们的议程;而观众，带着他们的感知，在这两种潜在的敌对利益之间。影片的即时性——霍利迪对着镜头的直接讲话，一夜情的拍摄，克拉克在镜头后的声音，“呼吸”的节奏——都强化了导演、拍摄对象和观众之间的基本动态是鲜活的，是三方都在实时思索的开放式问题。

“那天晚上我带着仇恨开始了，”克拉克在谈到拍摄这部电影时说，他认识霍利迪很多年了，已经厌倦了他的戏剧表演。“我内心有一部分想要打败他，报复他，杀了他。但随着夜幕降临，我的想法发生了变化，我不想杀了他，而是想让他变得很棒。”克拉克还说结局是有预谋的。她说:“我完全想看到某件事的高潮。”“我知道我必须让杰森在某个时刻面对真相。但我不确定该怎么做。”

然而，克拉克从未想过这部电影会用如此简单的方式来利用杰森。她说:“如果人们最终没有获胜，我不会允许他们剥削自己。”将这部电影的道德灰色地带与梅尔斯兄弟的纪录片进行比较灰色花园(1975)，克拉克谈到这两部电影的主角时说:“他们当然是自愿的受害者。他们想成为明星!每个人都一样。人们都想拍电影。他们不在乎。他们会完全剥削自己。因此，电影制作人的道德问题就变得有趣起来。”霍利迪本人，在面试的时候乡村之声1967年，他说:“我觉得我会被那些守旧的人和那种无处可去的人打败。这让我不安了几秒钟。然后我说，去他们的。我知道我是一个伟大的演员，我有机会证明这一点。我已经准备好迎接任何挑战。”在被问及他的描述是否真实时，霍利迪说，“大部分都是真实的。”

50多年后，克拉克的电影(和杰森画像特别是)不能仅仅被视为时代作品。他们试图通过电影找到一份永久的礼物。就像舞蹈一样，克拉克的电影有一种生动的感觉，电影的世界和观众的世界瞬间连接在一起，共存在一起，彼此交谈。1970年，克拉克将电影的这种潜力视为电影媒介充满希望的未来。“在大多数情况下，梦境电影的时代已经结束了，”她说。“现在，观众被要求参与进来。”今天的电影肯定已经退回到对梦想世界的怀抱，克拉克对电影能做什么和成为什么的设想比以往任何时候都更加重要。