艺术的未来似乎不再在于创造经久不衰的杰作，而在于通过多媒体形式的一系列交流姿态来确定另类的文化策略。当艺术和非艺术变得可以互换，而杰作可能只是一卷打孔或磁化的磁带，艺术家定义艺术不是通过任何艺术对象的内在价值，而是通过提供生活方式和方向的新概念。一般来说，由于新的文化连续体强调物质人工制品的消耗性，生活被定义为艺术——作为唯一相对永久和持续独特的经验。

镜头转麦克海尔¹

1.对当代进行周期化

很少有职业活动像关于当代艺术和艺术家的艺术史写作那样具有整体的矛盾性。就这个词而言”历史”假设与当下存在某种时间上的距离，当代艺术被理解为当下的艺术，那么艺术史学家如何、以何种方式主张评估或共识的标准，以确保假定的历史视角的合法性?矛盾还不止于此。虽然关于当代艺术的书籍(咖啡桌上的、学术的和教科书的各种书籍)和学术课程已经激增了一段时间，但它们往往回避“当代”的跨度问题。例如，如果我们审视20世纪80年代的艺术(现当代艺术史严格按照十年一次的类别划分)，我们面对的是超过一代人之前的艺术。活跃在那个时期的一些主要艺术家现在已经去世很久了，还有一些被遗忘了。三十年的时间并不足以建立传统上归因于艺术历史评价的临界距离，但与此同时，三十年前产生的艺术也很难被称为“当代”艺术现在．艺术史学家琳达·诺克林经常回忆19世纪的时候50年代，她开始在纽约大学的美术学院写关于古斯塔夫·库尔贝的论文，19世纪的艺术根本就没人教。她的教授们认为这是最近的事，不值得进行历史研究;可以说，陪审团还没有决定。

撇开对当代的精确时间定义不谈，显然，作为我们后现代性特征的技术、社会、文化和艺术的变化速度意味着，三十年前产生的艺术实际上可以被视为属于历史的过去。对于我那些二十岁或二十岁以下的学生来说，他们出生前创作的作品几乎和立体主义一样具有历史意义。另一方面，人类生命的跨度意味着，我们中的许多人肯定能或多或少地清晰地记得20世纪80年代，我们对当时遇到的(或创造的，如果我们是艺术家的话)艺术的体验既不被视为历史的，尽管它已经过去了，也不被视为完全当代的。因此，对于艺术家、评论家、策展人、画廊老板和其他艺术世界的居民来说，个人经历提供的记忆使相反的历史性概念和这种历史性理应产生的评价结论复杂化。

我以这些思考作为这篇关于阿什利·比克顿作品的文章的序言，因为他的艺术轨迹坚持提出了这类问题:分期、风格的“品牌化”、当代性和历史位置，所有这些，不用说，都是艺术史学家的材料。在这里，风格品牌的问题有一种内在的讽刺，因为比克顿首先以他的风格而出名Culturelux艺术作品系列(“感官和智力的最佳体验”)，其中有带有“苏西”商标的作品。由于他自1993年以来创作的作品与他在20世纪80年代成名的作品截然不同，这些问题需要考虑风格构成本身是如何在其时间背景下随意构建的。我对比克顿作品的亲身体验确实发生在20世纪80年代，主要是在纽约索纳本德画廊(Sonnabend Gallery)的展览中，当时他在那里展出了自己的作品。beplay体育登录当时，他与一群艺术家——彼得·哈雷、杰夫·昆斯、哈伊姆·斯坦巴赫、菲利普·塔菲和梅耶·维斯曼——联系在一起，他们因为一些不太清楚的原因，被称为“新地理”。考虑到除了哈雷的作品外，他们的作品很少探索几何形式和结构，这个名字主要表明了他们的个人和专业关系，以及他们作为一个群体展出(和销售)的事实。²不管这个名字有多可疑，它还是被人们牢牢记住了。目前大多数关于当代艺术的调查书都用它来命名同时期的其他艺术群体(例如，“挪用主义者”、“商品艺术家”、“图画艺术家”、“新表现主义者”、“新表现主义者”)。莱纳野人”,等等)。在这些最近的调查中，艺术家们通常被定位于他们在当代关于绘画作为一项可信事业的可行性或重要性的辩论中的地位。^3.但是，在这场争论中，把新地理艺术家归到画家一边，很难准确地描述昆斯、斯坦巴赫或比克顿的作品。就这一点而言，这种方法也不能充分说明当时广泛的艺术实践，其中许多与绘画的复兴无关，也与被赋予风格或其他类型标签的艺术分组有关的程序无关。

事实上，就像比克顿的情况一样，一个艺术家作品中的各种元素很容易把他或她区分为完全不同的——甚至是对立的阵营。在这方面，比克顿在杰克·戈尔茨坦(他是道格拉斯·克里普在1979年那场颇具影响力的展览中展出的艺术家之一)的工作室担任助理的那几年图片)是很重要的，比克顿在加州艺术学院的艺术形成也很重要。他早期作品的特点是对作者在场和主观性的程序化拒绝，这完全是他在加州艺术学院所经历的艺术教育的一部分，就像在他之前的那一代极简主义和概念主义艺术家一样，他们中的一些人在比克顿任教时就在这所学校教书。⁴因此，为了与戈尔茨坦的程序保持一致，比克顿的工作经常被“外包”。同样，形式、材料和制作方法的混合(即机器制作和手工制作的混合，工业和手工制作的混合，绘画和雕塑类别的混合)长期以来一直被认为是后来被积极或消极地指定为艺术后现代主义的属性。

但也许比克顿作品中更重要的特征(就像昆斯或达米恩·赫斯特的作品，以及那些被称为“图片一代”的艺术家的作品)——似乎凌驾于他惊人的异质作品之上的特征——是并且是对艺术品作为商品崇拜的坦率承认。这是比克顿和他同时代人的作品中最普遍的主题和主题之一，我将在本文的第三部分中回到这个问题。尽管如此，继评论家哈尔·福斯特(Hal Foster)多次被引用的对肯定的后现代主义与争论或批评的后现代主义的区分之后，比克顿在20世纪80年代展出的那些设计精巧、造型优雅、表面涂有公司标志的艺术品是否属于上述两种类别，仍是一个悬而未决的问题。⁵事实上，比克顿长期以来一直坚持他的艺术身份首先是一个画家，但鉴于他的许多评论经常带有自嘲或虚伪的性质，这一点不应该被当真。或许，对比克顿20世纪80年代的作品最好的描述是，它表现了一种对艺术生产的手段和目的的持续矛盾心理，例如，他的三维物体的吸引力，诱人的呈现，高度的制作，通常在效果上有些不祥，同时由于它们作为公然的商业产品的呈现而复杂化。

对于新地理的批评者来说，它的缺点之一恰恰是它没有作为一种批评实践。正如大卫·比奇(David Beech)所指出的，“这个论点并不是说某一种特定的批评艺术已经被市场和艺术机构所接纳而否定了;批判艺术的可能性和理念已经丧失殆尽。新地理是对后现代主义激进主义的典型亵渎的回应，它将现代主义激进主义的高潮之一重新包装为它的对立面:不震惊但熟悉，不批判但空洞，不自主但装饰。”⁷但这里所引用的“现代主义激进主义”似乎并没有在昆斯、斯坦巴赫或比克顿的作品中出现，无论曾经与现代主义先锋派的作品有什么令人震惊的价值，到20世纪80年代肯定是一纸空。此外，美学自主的概念是现代主义的训诫之一，受到来自许多方面的持续批评，而且在任何情况下，艺术世界的经济转型都使其变得毫无意义。尽管如此，比克顿作品中光滑的非人格化的、人造的形式可能在表面上暗示着与极简主义的某种关联，但它们的手绘元素和对商品形式的拥抱与极简主义的基本前提和精神气质相矛盾。⁸

尽管有理由认为比克顿的艺术(主要是1993年之前完成的作品)“属于”20世纪80年代，因此含蓄地接受了艺术历史风格和时期分类，但有令人信服的理由认为比克顿和其他人的早期和晚期作品表现出了在商品文化的包容领域内对艺术创作困境的一贯努力。比克顿和他的某些批评者一样，毫无疑问地拥抱艺术商品作为(这一立场在安迪·沃霍尔的许多著名言论中都有体现)就是忽视他许多作品中明显的怪异、不愉快、尖刻和令人不安的元素。然而，人们可能希望描述它的各种化身，没有一个可以被描述为对商品形式的愉快和毫无歉意的拥抱。

“艺术作品，”比克顿在1986年评论道，“不是笨拙地，而是积极地将自己重新置于画廊的语境中:艺术的空间——但这是一种积极的不适和共谋的反抗。”⁹这样的陈述不仅证实了矛盾心理在比克顿整个职业生涯中一直塑造和影响着他的作品，而且也提到了(弗洛伊德式的)恋物癖的心理结构。换句话说，“串通违抗”——一种术语上的矛盾——同时肯定和否定了作品内在的拜物教，与精神分析公式“我知道，但不管怎样……”的关联。¹⁰

从理查德·普林斯(Richard Prince) 20世纪80年代的“产品”重照，到达米恩·赫斯特(Damien Hirst)的照片，对恋物癖的艺术部署跨越了风格、形式、媒体和十年的分组我脑海中永远的美丽(2009)。事实上，恋物主义的核心作用，或者换句话说，对艺术品恋物特征的坚持，可以被视为自波普音乐出现以来艺术的主要关注点之一。在整体考虑比克顿的艺术时，似乎可以将这种艺术和文化的关注作为一个关键元素，将名义上和形式上完全不同的作品联系起来。从这个角度来看，即使是职业生涯中对作者化身的演绎也可以被视为恋物癖的另一个化身:作者/艺术家本身就是恋物癖的建构。

2.阿什利·比克顿和艺术人格

我，一直被称为阿什利·比克顿，愿向所有人宣布，从1996年5月4日起，从那时起，在社会、职业和法律方面，我将被承认为凯特·史蒂文斯。

阿什利Bickerton¹¹

1993年，比克顿刚永久移居巴厘岛，任何关于他的作品的讨论似乎都不得不提起保罗·高更的名字。事实上，这种联系太过坚决，比克顿自己也经常提到这一点，哪怕只是为了嘲笑、质疑或使这种类比复杂化(例如，他说，“高更是第一个欧洲垃圾”)。事实上，比克顿在迁往热带地区之前就已经提到高更了。然而，一个人越仔细地研究比克顿在巴厘岛的作品(越了解高更在波利尼西亚的作品和生活)，两者之间的比较就越不令人信服。显而易见的是，比克顿的面无表情的模仿，他的高科技生产方法，他对大众文化中最庸俗的元素的调情，他的自我嘲弄的角色，以及他对资本主义对环境的掠夺的专注，都与高更的原始主义神话创造和毕加索的原始主义相差甚远。因为，如果说“原始”或“异域风情”曾被认为是(欧洲)现代艺术复兴的原始源泉，那么，对于一个世纪后的美国艺术家来说，各种异域风情形式不过是另一种比喻，是为当代艺术家提供原材料的无限影像库中的另一种可能的引用。因此，这些参考、能指、比喻或你所拥有的东西，与比克顿早期装饰他的作品的企业标识相比，既没有更多也没有更少地拥有真实性或权威性。

因此，比克顿对汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的采访标题中具体提到了高更的作品他们身上的金子——凸显了高更的同名画作与漫画书中采访描述的满足愿望的幻想之间的巨大差距。¹²不管是不是虚构的，插图画家Ignacio Noé对比克顿和奥布里斯特马拉松式的酒吧、俱乐部、鸦片馆和妓院的描绘，都是旅游业提供的热带天堂形象的一剂补药。因此，无论如何评价比克顿在武吉半岛的装置作品，“原始的”、“土著的”和“异域的”在他的作品中根本没有真正的作用。比克顿的书名有时狡猾地承认了这一事实;的使的Warung例如，两幅画(均为2006年)采用了半岛上一家颇受欢迎的外籍酒吧的名字，该酒吧现已特许经营到岛上的其他地方。这只是说，虽然“入乡随俗”的行为一直是而且仍然是一种强有力的文化幻想，有无数种化身，但在原始主义的认同中，就像在西班牙的客栈中一样，人们只能找到自己带来的东西。

在这种情况下，比克顿给巴厘岛带来了什么，以及巴厘岛可能为比克顿提供了什么，就像他的其他艺术一样，仍然是一个悬而未决的问题。在多次采访中，比克顿强调，他最早的巴厘岛绘画早在他搬到那里之前就已经计划好了。比克顿采用或引用了巴厘岛艺术和工艺传统中的某些主题、材料和风格(比如镶嵌着硬币和珍珠母贝的精致木框和复杂的雕刻，例如黄色独木舟2号，从2008年开始)，这些手势都是基于后现代语法的，与20世纪80年代所谓的新地理(Neo-Geo)作品相同。换句话说，这个世界、它的文化、它的物体和它的标志被当作现成的图像或技术的集合而存在，可以被随意掠夺、篡改、拼贴、对比、ps和操纵，同时保留它们隐含的引号，它们作为引用的地位。无论比克顿的巴厘岛绘画在纽约首次展出时是多么出人意料，它们都是媒体饱和的后现代性的产物，就像这位艺术家之前任何带有名牌和公司标志的作品一样。

如果有人认为高更在波利尼西亚的艺术(虽然不是生活)有什么可信的联系，那就是两位艺术家对拼贴画的持续使用。（能够进行:“从不同的材料或来源建造或[特别是文学或艺术]创作。因此:这样创造出来的物体或概念;杂项:杂项的集合，常[在艺术发现的物体。”—OED) In constructing his images, Gauguin frequently used photographs of works by other artists, images and artifacts from ancient Egypt, temple carvings from Borobudur, Javanese and other South Asian sculpture, Japanese prints, Mohican pottery, photographs from the Exposition Universelle, and so on, much of it collected at the time of his return to Paris in 1886. In Bickerton’s work, as one would expect, given his temporal and cultural context, the sources are even more heterodox, the materials, procedures, and technologies are greatly varied, and many of his themes derive from the crassest levels of mass and commercial culture. These include his unapologetically salacious representations of exotic femininity, whose “political incorrectness” is so over-the-top, so wildly excessive, as to effectively self-deconstruct.¹³在这方面，(男性)游客的形象或形象，如蓝皮人系列，可能被认为是比克顿在巴厘岛制作的主要标志。因为游客既是富裕的产物，也是由其消费模式所塑造和决定的身份。早在1985年，比克顿就在他的某些作品中明确指出了这样一个概念:“主体”不过是他的消费者选择的总和，他消费的所有产品的沉淀。此外，游客是卓越的消费者。旅游者，顾名思义，完全存在于他所游览的地方的语言和文化之外。¹⁴比克顿的蓝皮肤，经常抛媚眼的“二十世纪男人”，偶尔被赋予比克顿自己的特征，毫无疑问是性旅游的怪诞化身，伴随着他对假冒的异国情调的消费。当然，在比克顿的所有作品中，还有其他高端消费者的代表，比如1997年同名画作中的赞助人，被他的狗和艺术品(包括墙上的一幅蒙德里安(Piet Mondrian))包围着，被电视机的灯光照亮。这种恶毒有趣的描述与他作品中的游客形象有着家族般的相似之处，就其喜剧元素、服饰和mise-en-scène而言，很容易融入反乌托邦噩梦的领域。有趣的是，正是在比克顿对西方游客在热带天堂的夸张、疯狂的肖像描绘中，以及对异域情欲(或异域情欲)的(男性)幻想的疯狂表现中，人们瞥见了一种类似于本能的厌恶，一种更常与道德家而非讽刺家联系在一起的厌恶。

这一点在他的雕塑作品中表现得最为明显离岸价．(1993),小胖身体(1993)和胖胖的小身体和椰子头(1993)。我们很难将这些无腿无臂的分层、折叠、肉欲的落魄形式与比克顿非具象的物体和图像的坚决冷静的感性联系起来。然而，前者的阴冷的不祥和后者的令人厌恶的怪诞在商品、消费者、肉体的过剩和苦行的隐含联系中是联系在一起的。

不用说，高更自己的自我神话化(他的许多传记作家和圣徒传记作者都一再重复)是基于他坚持认为自己不是一个游客，甚至也不是一个侨民，而是一个“野蛮人”，他在大溪地和后来的马克萨斯发现了自己真正的命运和精神家园。高更各式各样的自画像，基督式的，沉思式的，或恶魔式的，如果不是发自内心的，就什么都不是。但比克顿对游客的各种化身，尤其是那些带有他自己特征的化身，都是基于对自我表现概念本身的嘲讽。至少自从苏茜正如他的许多评论家所指出的那样，比克顿在自画像这一古老的艺术史主题上的各种变化，一直以来都是这一流派的尖锐颠覆。¹⁵

在一些采访中，从他职业生涯的开始，比克顿讨论了他与自画像的长期接触，从苏茜的工作原理。“苏西”的选择”因为这位艺术家的另一个自我/身份特别有趣，因为新地理集团没有女艺术家:“当我想出SUSIE的标志(这个标志来自另一件作品——用难看的霓虹灯字体和在白色地面上的排字‘SUSIE’这个名字)时，我认为艺术家通常是按父亲的正式姓氏分类的。通过选择一个发音随意的女性名，整个议程都被扔进了一些散漫的光。在某种意义上，它成为艺术家的品牌，但它也成为名牌．它破坏了个体创造者，他们不再是比克顿，也不再是苏西。”¹⁶

比克顿在不同的媒体上对“比克顿”的描述是不同的性别化的，给出了怪物、九头蛇、漫画、广告和无实体的头的具象形式，浓缩成抽象的标志和商标等等，这表明艺术家的形象——在其所有化身中——只是签名价值的一个功能，而签名实际上是另一种类型的商标。因此“比克顿”是一个品牌名称，就像比克顿自己的产品线一样，Culturelux这就像精英视觉文化市场上的任何其他商品一样(无论受到谴责还是称赞)，是艺术品本身不可避免的状况。

在这方面，比克顿和他的许多同行一样，继承了从马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)开始，到沃霍尔(Warhol)有效地制度化的一份珍贵遗产。与此同时，艺术对象的定义已经变得，无论好坏，完全唯名主义，艺术家的身份本身已经成为一个无实体的商标。由此推论，假定为“作者”、“创造”和“生产”的自我即使不是不存在，也是完全难以捉摸的，就像手的标记(如果是可见的)被理解为与标识画家或平面设计师的标记一样非个人的。事实上，比克顿在为戈尔茨坦做画室助理的那些年里，专门研究了戈尔茨坦制作气象现象大型油画时所用的喷枪绘画。通常用于商业艺术，喷绘没有“手”，”“碰，或“制作”与油画的美学和鉴赏力有关，波普艺术家如詹姆斯·罗森奎斯特(James Rosenquist)和罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)利用了这一属性，埃德·拉斯查(Ed Ruscha)以不那么具象的形式利用了这一属性。尽管至少从沃霍尔的“工厂”开始，使用助手来制作单个艺术品的做法并不引人注目(尽管从文艺复兴时期到19世纪，这也是工作室的标准做法)，但在最近的艺术实践中，它更接近于制作作品高级女式时装比大规模生产或流水线生产更容易。也就是说，设计师/企业家保留了一个作者或”品牌”功能(不是身份)，其概念随后由或多或少熟练的专家和助手实际产生和实现。¹⁷

然而，在这种艺术生产形式中，60年代以后出现的艺术实践的程序性非人格性需要一些区分，因为丹尼尔·布伦的条纹画的非人格性与戈尔茨坦的喷绘雷雨的非人格性并不相同。同样，必须将极简或概念艺术的非人格化与比克顿的作品以及他所认同的艺术世代(和艺术环境)区分开来。这种区分部分源于艺术界及其市场的变化，从20世纪最后25年开始，这种变化产生了诸如艺术明星或艺术名人等现象，以及这种新产生的名人的扩展和传播的新工具。

对于在当代艺术市场的新世界经济中培养出来的那一代精明的艺术学生——比如那些在20世纪70年代和80年代从加州艺术学院毕业的学生——理所当然地认为，艺术身份与其说是自我的散发，不如说是商品形式的另一个属性，与艺术品本身无缝相连。具有历史讽刺意味的是，罗兰·巴特在1969年庆祝“作者之死”之后，出现了一种可以被称为“艺术明星的诞生”的现象，而不是巴特乌托邦式的“读者的诞生”。”This new role for the artist (generally male), befitting the economic, social, and cultural realities of the 1980s, took its cues from an already established notion of the celebrity (“the spectacular representation of a human being,” as Guy Debord defined it). Artists like Koons and Bickerton were quick to grasp the implications of these new circumstances, as had Warhol as he made the transition from upscale fashion and design to the art world proper (which, not so many years later, returned the compliment by integrating fashion, design, and mass-media celebrity into the now capacious category of art). The mock advertisements that both Koons and David Robbins produced (the latter featuring Bickerton in his人才一系列的头像)当然是恶搞，但它们仍然是对如今完全融入商品文化的艺术人格的精明评论。

所有这些都是说，比克顿笔下“比克顿”的各种化身——花花公子、游客、冲浪者、瘾君子、艺术明星、酒鬼、外星人、怪物——确实是作品整体的组成部分，但从传统或浪漫意义上(精神上、精神上)艺术家的“存在”来看，它们绝不是“在”他的作品中。身份和品牌名称一样，只是作为一个外部属性。类似地，根据这个假设，也不存在“签名风格”的问题(或理由)。这在比克顿所使用的媒介的多样性、抽象和具象表现之间的振荡、三维和二维作品的生产、工业制造和更手工的制造形式之间的对比中是明显的。如果说过去三十年比克顿作品的冗长和多样化证明了与“真正的”比克顿有关的任何东西，那就是他坚定而令人印象深刻的职业道德，他专注的工艺和完美主义，以及他对所使用的各种材料明显的投入和迷恋，对使用材料和制作“东西”的明显的乐趣。

如果比克顿的作品中确实存在色情，那肯定不是在对幻想的女性形象的描绘中，更不是在他对怪诞婚姻的描绘中，甚至也不是在他的对象的诱惑中。更确切地说，快乐的位置，包括感官上的快乐，可能在于他明显地投入和苦心地操作他所使用的各种材料和技术，包括他最近部署的数字化——在他沉浸在塑造、制造、制造和建造的过程中。

3.拜物教及其不满

广义上说，拜物教涉及到将自给自足和自主的力量归属于一个明显的“人”派生对象。因此，它依赖于否定已知事物的能力，并以相信和暂停怀疑取代它。然而，恋物癖总是被维持它的脆弱机制所困扰. . . .知识坚定不移地盘旋在意识的羽翼中。

劳拉《¹⁸

正如我所指出的，拜物教在马克思主义和弗洛伊德主义两种形式中的作用，在比克顿的著作中，或在他的许多同行的著作中，都不应被低估。有了沃霍尔这个高高在上的典范，人们可以通过追踪拜物教的各种部署来重塑过去50年的许多艺术。不然会怎么样呢?一旦我们清楚地认识到，艺术对象与商品系统中流通的另一个对象并无不同，足够聪明、老练、政治化或有自我意识的艺术家就必须把这一基本的经济和文化现实作为出发点。这反过来又产生了有限数量的选择。其中包括拒绝生产可销售产品本身的选择。这通常会描述某些形式的制度批判、概念艺术实践和表演(例如，Michael Asher、Andrea Fraser、Lawrence Weiner等)。选择“对象”范式之外的某些媒介，如视频，并不一定构成一种替代，因为这种媒介已成功地融入“对象”体系(以限量版和其他适应艺术市场经济的形式)。可以说，“第三条路”与承认商品恋物癖是艺术品的给定条件有关(考虑或不考虑精神恋物癖在艺术品价值中同等重要的作用)，但这本身并不构成一种关键策略，也不决定如何以及以何种方式表达这种条件。

这并不是说Sarah Charlesworth, Damien Hirst, Jeff Koons, Louise Lawler, Alan McCollum, Sherrie Levine和Richard Prince在恋物癖方面做了类似的事情，而是强调恋物癖是如何被各种各样的艺术家所利用的，克利福德·格尔茨(Clifford Geertz)著名地称之为“一个可以思考的好对象”。因为，正如许多艺术家所认识到的那样，艺术对象的恋物特征是无法通过愿望消除的;它既可以被否定(因此有效地制定了本不应该是一个问题的恋物主义)，也可以以各种方式进行，去升华，解构，揭露，掠夺。

从这个角度来看，我们可以认为比克顿对具象的转变丝毫没有减少他对恋物主义千变万化形式的关注，无论是其商品还是其精神表现(或两者都有)。在这方面，人们可以把从非具象形式到具象形式的转变解释为从沃尔特·本雅明令人难忘的描述“作为人的事物”到“人……成为一个东西。”¹⁹早在1993年，比克顿就在设计明确为恋物而设计的物品，其定型的形式与部落遗物或仪式用品有关。库斯托图腾(雅克和他的阴部)，果蝠和棕榈叶,自画像:凯帕拉凯帕拉都是从那一年开始的。库斯托图腾，它的阴茎形状，坚硬的外壳，椰子“球”，也提供了柔软的，膨胀的塑料元素，并在其金属容器上有各种孔。根据弗洛伊德的说法，恋物癖的功能是确认相互矛盾的信念，以抵御创伤性的感知。他举了一个可以当泳裤用的运动支撑带的例子:“这件衣服完全遮住了生殖器，掩盖了它们之间的区别。分析表明，这可能意味着女性被阉割，也可能意味着她们没有被阉割;它还允许男性被阉割的假设，因为所有这些可能性都同样可以被隐藏在腰带下。”^20.

本雅明对人类物化的冷酷描述，也许在比克顿的墙上作品中得到了最生动的阐释，其中包含了真实的人脸照片。在世界的极限1(1991)，包括比克顿本人在内的男性艺术家的黑白肖像被裁剪成只从眉毛到嘴露出脸的形状，这些肖像被印在木头上，以网格的整体形式挂在墙上。用l形的铝支架固定在雕像的鼻梁上，作为钩子，钩子上悬挂着装满沙子的橙色阳具袋。在这些阴部一样的表格上印着来自报纸个人广告的文字，详细说明作者的性要求。这些东西本身就具有恋物性，这有效地增加了对麻袋明显的恋物性，就像固定钩子机构的垂直螺栓一样。但是，这个由艺术家组成的全男性的盔甲，每一幅肖像都被固定并固定在墙上，把艺术对象作为恋物(以及需要保护的有价值的对象)，把男性艺术家作为文化恋物的偶像，不用说，否认性别差异本身，这是精神恋物的根源。人的脸，这个人最个性化和最有表现力的方面，被化为乌有，沦为包含和包围着它的艺术品一样的东西。

然而，风格件/头部旅行(1992)，这篇文章探讨了拜物教的历史(和种族)方面，回归了它的殖民主义含义。在这里，16张未经修剪的人脸来自于面部特征被装饰、纹身、疤痕或以其他方式被操纵的文化——欧洲人认为这种做法是原始、恶魔和怪物的标志。这些面也以网格的形式安装在墙上，但在它们前面的地板上组装了数量相当的装有民族志胶片的密封钢瓶。正如一位评论家所指出的那样，这些看起来像工业用的罐子表明，它们不仅是用来装电影的容器，也是用来装有毒物质的容器，这在某种意义上可以描述民族志文献的结构意识形态。但特别有趣的是风格件/头部旅行那就是，尽管书名带有双关语的嘲讽意味，而且与比克顿的许多艺术作品不同，这部作品是阴郁和对抗性的。因为拍摄对象直接面对镜头，因为他们保持着某种庄严，因为我们的历史和政治知识(帝国主义、殖民主义、种族主义、统治、征服，等等)，风格件/头部旅行是一个令人难以忘怀的纪念碑，它记录了恋物癖的各种形式，这些恋物癖把主体变成物体，把人变成事物，把包括艺术品在内的事物变成恋物。

恋物癖的领域，我已经确定为比克顿作品最广泛意义上的情境、地点和主题，并作为许多当代作品的中心赌注，是艺术家、评论家、观众、画廊和市场都居住的领域，但这留下了一个悬而未决的问题，即什么不属于恋物癖的范围。被毁的天堂，可以说是一个不明确的，但隐含的再现在比克顿的艺术中，比如肖像原住民他将其作为失去的象征，暗示拜物教已经成为当代艺术必须在其边界内进行计算的绝对地平线。